"LA PRÁCTICA MUSICAL DE LA POBLACIÓN NEGRA EN PERÚ" - Chalena Vásquez

Rosa Elena Chalena Vásquez Rodríguez es una de las musicólogas más reconocidas en el Perú. Su texto "La Práctica Musical de la Población Negra en Perú" fue publicado en 1982 y obtuvo el prestigioso Premio de Musicología de Casa de las Américas; organización cubana que divulga, investiga, auspicia, premia y publica la labor de estudiosos de la literatura y artes.

Chalena radica su interés en el estudio de las tradiciones festivas afroperuanas encontradas en El Carmen y otras zonas cercanas de las provincias de Cañete y Chincha, áreas donde la población negra presenta un porcentaje significativo en nuestro país. Estas tradiciones son estudiadas a partir de investigaciones de campo y documentadas con el análisis histórico y sociológico que sustenta la primera parte del libro. En sus primeras páginas la autora reflexiona también sobre la incidencia que ha tenido sobre estas expresiones artísticas el proceso de mercantilización de la cultura y su imagen comercial.

La introducción del libro demuestra la clara línea que ella traza entre lo espontáneo y lo comercial:

"... tropezamos con no pocas dificultades al comprobar que habíamos partido de una hipótesis falsa. La intensa actividad de muchos grupos musicales del llamado folclor negro, negroide o afro, como Perú Negro... nos había hecho pensar que esa música que se presenta en escenario tenía también una espontánea e intensa práctica a nivel popular... Desde las primeras entrevistas pudimos ver que a nivel espontáneo, esa práctica musical casi no se realiza. Entendiendo la espontaneidad como una actividad realizada fuera de los marcos de lo oficial, paraestatal o comercial. Pero la práctica musical que habíamos encontrado se daba mayormente dentro de este último marco: el comercial.
Luego... nos dirigimos hacia el sur: a Cañete y Chincha, lugares donde el porcentaje de población negra es mayor... recorrimos caseríos y haciendas, cuyos pobladores destacaban que "ya casi no se hace esa música", "eso era de tiempos de antes" o "no hay plata para fiestas". Sin embargo, pudimos notar que la extinción no es total, sino que la práctica musical es tan esporádica que es necesaria la permanencia e el lugar de muchos meses por lo menos... Estando en esa búsqueda, encontramos en El Carmen, poblado cercano a Chincha, así como en otros pueblos de la misma zona... una manifestación que tiene gran vigencia y que se realiza para la Pascua de Navidad: la Danza de Negritos (Hatajo de Negritos)" (p. 9-10)

La primera parte del libro nos muestra una reseña histórica de la esclavitud africana con datos demográficos, nos resalta que al Perú llegaron poblaciones africanas no étnicamente constituidas (diferentes culturas) y que por ende se hayan traído conocimientos técnicos musicales de diversa índole. Nos muestra como los españoles prohibieron las prácticas musicales de africanos y lo lamentable que significa el tener solo datos meramente literarios sin contar con una referencia del "fenómeno sonoro" de esta música, la misma que luego entraría en una etapa de casi desaparición.

El texto nos detalla que para el siglo XIX, el baile y la música fueron en muchas ocasiones un instrumento para lograr la ascensión social y reconocimiento, ya que a veces los afrodescendientes llegaban a ser maestros de bailes de la clase dominante. Sin embargo, la práctica musical era separada en fiestas: "la clase dominante bailaba en el "gran salón", su vals, mazurca, jota, minué, etc., mientras que las clases populares bailaban en rancherías y callejones, formas musicales como la zamacueca, el ingá, el panalivio, el alcatraz, etc. (p. 24) Concluye esta parte planteando que las formas musicales negras en el Perú, son producto resultantes de una práctica social en la que se librara un enfrentamiento entre clases sociales. Señala también como surge años mas tarde el denominado criollismo, nuevo producto cultural que no sería exclusivamente de los grupos negros, sino de las clases bajas de la costa peruana.

Chalena también hace un análisis de la situación actual de la música; desde 1956, año en que aparece la Compañía PANCHO FIERRO (primer grupo organizado para presentar un espectáculo de música negra) y en la cual no se hacía una diferencia entre lo "afro" y lo "criollo", ya que en la práctica social del siglo XX no hay diferencia entre lo negro y lo criollo, mencionando que la música llamada "negroide" no era exclusivamente de los negros sino de las clases bajas de la sociedad. Luego la autora nos muestra como nace el uso el término "afroperuano" en la década de 1960.

Después Chalena nos señala como se realizó la profesionalización del folclore negro, donde constata que los participantes de los grupos de "arte negro", aprenden a bailar en ellos, en los ensayos, lo que demuestra la poca o casi nada de práctica musical que tienen espontáneamente. "Lo mismo sucede con gente que viene del sur de Lima (Cañete, Chincha). Muchos de los que conforman los grupos de Lima, son gente de esos sitios... Remarcamos este hecho porque consideramos importante observar la poca práctica musical-social espontánea de los pueblos, aún de aquellos que tienen alto porcentaje de población negra." (p. 43)

La autora expone también una forma general de estructuración de los espectáculos de música "negra":

- Por un lado está la necesidad de que el producto sea "folclórico", presentar en cierta medida "lo más auténtico del folclor negro" de aquellas manifestaciones que por tradición oral o continuidad no llegaron a su extinción total como es el caso del zapateo criollo, practicado en varias comunidades de Chincha y Cañete; así como otras que no tuvieron intensa práctica a nivel popular: alcatraz, ingá, toro mata, etc.

- Por otro lado está la reconstrucción de algunas danzas que al parecer ya estaban en desuso como el Landó o la Zamacueca. Otro baile que estaba en desuso es el festejo, cuyo origen en la parte de la coreografía que hoy se conoce se le atribuye a don Porfirio Vásquez.

- Un tercer aspecto a considerar sería la innovación, un valor estético que se realiza por necesidades del mercado. Chalena hace hincapié en "la presentación de danzas seudo rituales en los que se nota la influencia de los ballets de Senegal, Guinea o Cuba; que aunque se le reconoce un valor estético innegable, son del todo cuestionables, porque al presentarse como folclóricos, están falseando la realidad completamente y difundiendo una falsa imagen del negro en el Perú" (p. 46)

- Por último está un tipo de recreación, innovando la instrumentalización o incorporando instrumentos que cayeron en desuso. Tal es el caso del reco-reco, instrumento que según Carlos Hayre fuera traído de Brasil por Nicomedes Santa Cruz.

La segunda parte del libro está dedicada a un cuidadoso estudio musicológico de la danza Hatajo de negritos en sus formas más raigales, como práctica espontánea de esa población.

Dentro de la población cañetana entrevistada para este libro, podemos mencionar a Ángel Donayre (hijo), Guillermo Donayre, Carlos Donayre, Rodulfo Manzo, Francisco Timorán, David Fernández, Toribio Sánchez, Flora Ruiz, Adel Chumpitaz, Pancho Benavente, Augusta Benavente, Alberto Ruiz, Gregorio Cubas, José Fernández, Isabel Bravo, José Centeno y Cesareo Zegarra.

Eduardo Campos Yataco
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